第九届OCT-LOFT国际爵士音乐节全阵容预览（2019.10.11 - 10.20，@B10现场）
本文选自德里克·贝利《即兴：其本质与音乐实践》中译本第三部分“爵士乐（2）”一节。预计阅读时间：13min
和近年来的许多爵士乐手一样，美国高音萨克斯风手史蒂夫·莱西（Steve Lacy）选择欧洲作为活动的大本营，他开始住在意大利，后来去了巴黎。20世纪50年代到60年代早期，他住在纽约，参与了当时发生的许多发展和变革，这些活动引发了后来所谓的“自由爵士”。
我向史蒂夫·莱西提出，（20世纪）50年代末和60年代初发生的极端变革可能来源于爵士音乐家自我意识的增强，这是一种艺术自觉的增长。当然，这东西会越来越明显。你做一件事情越久，就越会意识到它。这是不可避免的，而你从整体和个人上来说都不再纯真。你失去了你的青春，音乐也失去了它的青春。
我们讨论了早期爵士乐似乎并不太关注它的过去——它的“根源”。它似乎更像是一个完全当代的行为。对我来说这就是音乐一直应该在的位置——在边缘——已知和未知之间，而你必须不断将它向推向未知，否则它和你都完了。从（20世纪）50年代末开始、大约于60年代中期完成的变革之所以发生，是因为在50年代，爵士乐不再处于边缘。到了所谓的“硬波普”（hardbop）时，再也没有什么神秘之处了。它就像某种——机械的——体操运动。那些句型众所周知，大家都这么演奏。50年代我来到纽约时，总是很喜欢那些激进的乐手，但那时候我跟一些广受认可的较年轻乐手同龄。有时候我也会上去跟他们一起演奏，像唐纳德·伯德（Donald Byrd）和赫比·汉考克（Herbie Hancock）这些人。他们是新晋被认可的乐手。我也和西索尔·泰勒（Cecil Taylor）、梅尔·沃尔德伦（Mal Waldron）还有其他一些激进的人合作。我确实主要想和那些激进的人合作，但同时我也无法忽略不激进的元素。然而，对于我来说，和那些得到公认的人一起演出从来没有成功过。就因为他们知道所有的句型而我不知道。我知道要怎么学习它们，但我就是没这个胃口。我没这种欲望。为什么我要学所有这些陈词滥调的句型呢？巴德·鲍威尔（Bud Powell）创造它们的时候，也就是十五年前，它们并不是句型。但当有人分析它们并且把它们放到一个系统里面，就变成了一个流派，很多乐手也加入进去。但当我开始做爵士乐时，我看穿了它——激情已逝。爵士乐变得再也不是即兴了。很多当时在演奏的爵士乐也不是即兴的。就是这样，它变成了每个人都知道接下来会发生什么。也许乐段和歌曲的顺序每晚会稍有不同，但对我来说这还不够。它达到了一个程度，我和其他很多人都对那些“拍子”和“四小节”感到恶心和厌倦——大家都厌倦了体系化的演奏，我们就说“去他妈的”。但是我想，欲望的问题非常重要。有些人具有进取精神而有些人没有。你不能要求他们任何一方做出改变。有些人的兴趣在于继承传统，他们能够在句型轮换中找到快感，完全不急于寻找新的材料。他们可以终其一生翻找那些旧材料。有些人不只沉迷于维持传统，还热衷于将其打磨完美。有些人寻求旧句型的完美编排，对他们来说这就是进步。而另一些人则想要打破围墙，寻找新的疆界。西索尔·泰勒做的事情始于（20世纪）50年代早期。他做出了你所能听到的最自由的东西，但这个自由的东西不是以自由的方法做成的，它是被非常系统化地建立起来的，不过采用了新的听觉和新的价值观。但在50年代也有和西索尔·泰勒完全相反的做法。对我而言，他是50年代早期纽约最重要的人物。之后，奥尼特（Ornette）来了，那是个冲击。一方面有所有的学院派乐手、硬波普乐手，蓝色音符厂牌（Blue Note）的人、威望厂牌（Prestige）的人，他们在做的东西里面有轻微的前卫倾向。而奥尼特的到来，是那些理论的终结。他摧毁了那些理论。我记得那时他很谨慎地说：“好，你只有有限的空间，把你想要的东西放进去。”那是一个天启。我们曾经每晚听他和唐·切利（Don Cherry）的音乐，那确实传播了对更多自由的渴望。Don Cherry & Ornette Coleman
但我觉得当时的核心人物是唐·切利，在某些方面，他更加自由。他完全不担心奥尼特担心的那些事情，而他的演奏真的很自由。大约在1960年的时候，他常来我家，跟我说：“好，我们来玩吧。”我说：“好的，我们要玩些什么呢。”就这样，困境、问题。那是个可怕的时期，我不知道要做什么。我大概花了五年才让自己找到方法，打破了那堵墙。花了好几年，我才达到了能够直接演奏的状态。这个过程在某种程度上就是演奏曲子，直到演奏曲子似乎不再重要，也对你再无作用。于是你就放下那些曲子，你只是演奏。这是循序渐进的。先是一小会儿，然后十五分钟，再之后半个小时，一个下午，一个晚上，最后一直这样演奏，接下来有几年会一直保持这样。没有曲子，什么都没有，就是起来演奏。但这跟音乐环境很有关系，你必须要有一些同道中人。而当时的氛围也确实如此，这样的演奏随处可见。但我觉得爵士乐从最开始就一直与自由度有关。路易斯·阿姆斯特朗演奏的方式比他之前的乐手“更自由”。罗伊·埃尔德里奇（Roy Eldridge）比他的前辈“更自由”，迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）又上了一个台阶，而切利又是另一个。而你必须将它保持住，不然就会失去这种自由。那样音乐也完了。这是性命攸关的。唯一的判断标准是:“这东西是充满活力还是死气沉沉？”自由爵士作为一场革命早已结束，一个被不同说法形容为成熟、紧缩、理性、巩固的过程——这些常见的描述停滞和保守时期的委婉语——已经把大部分自由爵士变得和它所反叛的音乐一样形式化、仪式化和不自由。和其他爵士乐一样，如今除了在频繁举行的音乐节上，明星们展示着使之成名的东西，自由爵士几乎绝迹。但在这样的情况下，自由爵士似乎满足于某种边缘角色，从未试图以任何方式融入爵士乐的主流，主流则在最初对自由发展施以奚落和谩骂之后一直设法忽略它。近些年，出现了一个关于将爵士乐视为“黑人古典音乐”这一新概念的运动。它起源于自由爵士所持的态度，我想其意图是将整个爵士乐纳入这个标签之下。从很多方面看，这似乎都是恰当之举，因为随着爵士乐越来越呈现出白人古典音乐的姿态和态度，它也越来越变成一种被清晰界定的刻板音乐，固守一套价值观和评判标准，并以此评价不只自身，还有它周边的一切。它越来越显现出对自己过去的痴迷，越来越执迷于让自己的实践和历史在学院和博物馆中成为体制。它渴望呈献给世界一副由大批学者和鼓吹者认证的、可敬的“官方”面孔，一个可以与白人古典音乐的制度化和学院派权威相抗衡的权威。对于一种曾经那么明确地证实了所有这一切是多么空洞和愚蠢的音乐而言，这是种奇怪的野心。Anthony Braxton
爵士乐遁入学院主义的一些副产品还包括越来越多的那种评论修辞，用艾灵顿公爵（Duke Ellington）的话说就是“臭气冲天”，以及在这种已经有派别倾向的音乐里的更深层的分裂。安东尼·布莱克斯顿（Anthony Braxton）像许多他的伟大前辈一样致力于不只固守、而是拓展自己的风格。他多次成为鼓吹者最热衷的目标，他们攻击他：背叛了他的种族（正如路易斯·阿姆斯特朗），变成了知识分子（正如查理·帕克），降低了他这种风格的音乐纯度[正如约翰·柯川（John Coltrane）]。简而言之，他因所有这些曾经让爵士乐得以丰富和加强的事物受到指控。与布莱克斯顿合作的音乐家视他为杰出的音乐人物，他不太会被这样的评价影响，然而如果爵士乐不再重视他所代表的品质，那么爵士乐的未来将会相当无趣。幸运的是，爵士乐中总有一些不羁的灵魂，这些乐手不受制于流行的时尚或者任何强加的美学。西索尔·泰勒在他最初的探索和发现几近40年之后，仍在积极拓展演奏的维度，展示出在他的职业生涯中一直明晰可见的勇气，继续寻求新的情境和音乐挑战。但年轻乐手追求冒险的迹象却很少见。
1990年，我有幸与马克斯·罗齐（Max Roach）谈论这些。作为现代爵士鼓演奏的奠基人之一，他也熟知爵士乐发展的前沿。他在很大程度上代表了一种更老的爵士乐传统，那就是创新。我向他提出，那些曾经在早期代表了爵士乐特征的前仆后继的创新者，如今似乎已才思枯竭。我认为他回应的方式很典型地代表了当下爵士乐对这个问题的态度。他忽略了这个问题，转而指出从现在的局面中感受到的好处，即爵士音乐家如今可用的丰富遗产。这种音乐的确让我兴奋，它的发展贯穿了整个二十世纪。特别是当我发现我可以一路回溯，比如从新奥尔良音乐到西索·泰勒，享受这一切，并从中受益颇多。这种音乐完全源自即兴。而史蒂夫·莱西，这位一向注重独立和自由的音乐家，依然不变地通过即兴专注于爵士乐。我对即兴着迷是因为一些我重视的东西。那是一种新鲜感，一种特质，只能通过即兴获得、从作曲中绝对得不到的东西。这是和“边界”有关的东西。总是濒于未知的边界并准备纵身一跃。而当你跳过去的时候，纵有多年的准备、全部的感受能力和预备好的方法，它仍是朝向未知的一跃。如果通过这一跃找到了一些东西，那么它就有一种我觉得无法通过其他任何方式得到的价值。我认为它比你能准备的东西具有更高的价值。但是我也沉迷于那些要准备的东西，特别是它能够将你带向边界的方式。我所写的可以将你安全带到边界，让你可以出去找到这另外的东西。然而正是这另外的东西让我真正感兴趣，并且我认为它构成了爵士乐的基本素材。
作者：德里克·贝利（Derek Bailey）
译者：韦玮、金运丰
出版社：中国美术学院出版社
策划：旧天堂书店
封面木刻：刘庆元 设计：Taki
《即兴：其本质与音乐实践》是Derek Bailey的唯一著作，是第一本也是最重要的一本专注于讨论即兴本质的著作，初版于1980年，1993年再版。该著作通过对各种音乐形式中即兴的考察——包括印度音乐、弗拉门戈、巴洛克、风琴音乐、摇滚乐、爵士乐、当代音乐、“自由音乐” 等，以及与各流派中的知名乐手的对谈——包括许多当今著名的先锋和即兴音乐家，如John Zorn、Jerry Garcia、Steve Howe、Steve Lacy、Lionel Salter、Earle Brown、Paco Peña、Max Roach、Evan Parker和Ronnie Scott等，Derek Bailey清晰地展现了即兴所蕴含的巨大潜力，确立了即兴在所有形式音乐创作中的重要基础性地位，更为重要的是，系统梳理并提出了“自由即兴”的概念，使 “自由即兴”真正成为一种艺术形式。
相关 | FMP自由音乐制作
FMP，即Free Music Production（自由音乐制作），是自由爵士和即兴音乐历史上最具代表性与影响力的厂牌之一，由Jost Gebers和Peter Brötzmann成立于1969年。众多杰出音乐家都在FMP出版过作品，包括Cecil Taylor、Peter Brötzmann、Evan Parker、Steve Lacy等。从纯粹坚定的自由爵士，到批判与挑战传统的独特声音，这就是FMP的焦点所在。FMP的艺术理念无疑是成功的，因为它尊重音乐人的需求。何为自由音乐？自由音乐人是如何工作的？这些是FMP想要探讨的问题。2018年，第八届OCT-LOFT国际爵士节放映了由FMP提供的历史性的纪录片《Cecil Taylor的钢琴马拉松，柏林1988》，这个传奇厂牌的唱片也开始在旧天堂书店寄售，在我们的小程序里【FMP】这一分类下可以选择，欢迎到店试听。
图文整理：pika
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